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El mes pasado cubrimos las diferentes formas de poner un micrófono a un bombo. Este mes cubriremos la trampa y los toms. Como se indicó en la Parte 1 de esta serie hace unos meses, la verdadera clave para un gran sonido de batería es un gran baterista o un excelente kit de sonido (preferiblemente ambos). Estas dos cosas pueden hacer que la mayoría de los ingenieros se vean bastante brillantes sin muchos problemas. Pero aún es posible tomar esos dos excelentes elementos y hacer que los tambores suenen como botes de basura, o como el extraordinario baterista que Bobby Caldwell solía decir, "mueven muebles". Es por eso que la técnica de micro es tan importante. Te mete en el estadio inmediatamente y te permite evaluar con qué estás tratando antes de recurrir a la experimentación. Echemos un vistazo a las otras piezas del kit..
Mientras que el bombo podría ser el pulso de la canción, la trampa es el metrónomo y la energía. De hecho, a veces el sonido de la caja solo explica cómo nos sentimos acerca del sonido de batería total. Si la trampa suena bien, es fácil para nosotros perdonar otras partes del kit que podrían no estar a su nivel. Por otro lado, una trampa que suena mal nos da la impresión de que todo el kit no suena tan bien. El sonido de caja débil iguala el sonido del kit débil. Es por eso que la caja puede ser el tambor más importante en la batería..
Antes de entrar en el posicionamiento del micrófono, tenga en cuenta que nadie encajará en cada canción, sin importar qué tan bien suene. Es por eso que la mayoría de los bateristas de sesión traen una variedad de trampas para elegir (entre 5 y 10, dependiendo del tipo de sesión y quién pague el transporte) y las probará regularmente en una pista para ver cuál encaja mejor antes de la trampa final. el sonido está marcado. Sí, es posible que una sola trampa funcione para un álbum completo y con frecuencia lo haga, pero a veces una diferente encaja mejor para una clave y / o disposición en particular.
Por ahora, casi todos los ingenieros han probado al menos la técnica de usar un Shure SM57 apuntando hacia el centro de la caja (ver la Figura 1). Esta ubicación está probada y es verdad, y funciona, pero con un par de trucos puede obtener algunas variaciones más en el tono y mantener al mínimo la alta pérdida de sombrero..
Figura 1 - Colocación del micrófono Snare
Una de las claves para hacer que la caja parche hable es obtener una pequeña altura en el micrófono. Intento colocarlo alrededor de dos dedos sobre el borde de la caja justo en el lugar donde se encuentran el cuerpo y la cápsula del micrófono. Con un poco de altura, ahora puede apuntar el micrófono directamente al centro de la caja, o un poco hacia el borde de la caja. Dependiendo del tambor y del baterista, cualquier forma puede funcionar. De hecho, he encontrado que apuntar sobre la parte superior del tambor hacia el lado opuesto a veces funciona mejor para un baterista de rimshot, ya que recibe muchos ataques, que es lo que normalmente buscas.
Consulte el manual de The Recording Engineer para ver más técnicas de detección de snare de las que probablemente sabía (algunas son un poco extrañas, pero todas funcionan en la situación correcta).
Una de las razones por las que good ol '57 funciona tan bien es que puede tomar mucho nivel y cuando se sobrecarga, lo hace de una manera agradable. También tiene un rolloff incorporado en su respuesta de frecuencia por debajo de los 200Hz, y eso elimina parte de la pérdida de patada automáticamente. Luego tiene una caída en la respuesta de 300 a 500Hz (el rango de frecuencia del efecto de proximidad), y un aumento de presencia que alcanza un máximo de 6kHz, aunque se desplaza rápidamente más allá de eso. Es por eso que la mayoría de los ingenieros encuentran la necesidad de agregar algunos ecualizadores a 8 o 10 o incluso a 12 kHz para obtener un poco de ese ajuste de alta frecuencia (también pueden agregar un poco a 120Hz debido a la reducción de la baja frecuencia).
Dicho esto, no tengas miedo de probar otros micrófonos, especialmente los condensadores. El sonido de la trampa en los viejos discos de rock clásico de Inglaterra en los años 70 (Bowie, Supertramp, Pink Floyd, etc.) era el sonido de un Neumann KM-56 (imposible de encontrar en estos días) o un KM-84 . Probablemente no encuentre esos micrófonos clásicos disponibles, pero cualquier condensador nuevo como el KM-184, el AKG 460 o el Mojave MA-100 es una buena alternativa. Y no tenga miedo de usar algo con un diafragma grande como un AKG 414. Cuando no puede obtener una imagen suficiente de un 57, entonces es cuando debe intentar algo diferente. Solo asegúrate de insertar el pad de 10dB (o incluso uno de 20dB si tienes esa opción) para que el preamplificador interno del micrófono no se sobrecargue, especialmente con un baterista que golpea fuerte.
Uno de los mejores micrófonos alternativos para la caja es el cardioide dinámico Shure SM7 (consulte la Figura 2). Muchos piensan que este micrófono es principalmente un micrófono vocal (que es espléndido), pero también funciona excepcionalmente bien en la caja, ya que tiene una respuesta de frecuencia que se extiende más allá de los 10 kHz, una reducción de baja frecuencia conmutable y un aumento de presencia de aproximadamente 3 a 8kHz. Cuesta aproximadamente tres veces más que un SM57, pero es un micrófono más versátil e incluso más resistente. Muy recomendable.
Figura 2 - Un micrófono Shure SM7
Otra forma de ayudar al extremo superior del sonido de la caja es usando un micrófono debajo de la caja. Sin embargo, no hay un micrófono que sea un estándar como el 57 para la parte superior de la caja, así que todo vale. Algunos ingenieros usan otros 57, otros usan un condensador como un 460 o km-84 (o el modelo más nuevo km-184), otros usan un Sennheiser 441 porque es tan direccional que mantiene el sangrado del bombo al mínimo.
Cualquiera que sea el micrófono que elija, hay cuatro trucos que pueden mejorar el sonido que captura:
Figura 3 - El micrófono debajo de la caja en un ángulo de 90 grados
Figura 4 - El gráfico de patrón polar para un SM57
Como se indica en el punto 4 anterior, es importante que agregue el micrófono debajo de la caja en la proporción correcta al micrófono superior. Demasiado del micrófono inferior y la caja empezarán a sonar finos y parecidos al papel. Demasiado poco y la trampa no tendrá suficiente alta gama. Por lo general, algo entre un 40 y un 50 por ciento del sonido total de la caja funciona bien, aunque si desea un nivel más alto, generalmente puede aumentar un poco la cantidad de bajo micrófono en lugar de agregar cualquier ecualizador..
Hasta que esté absolutamente seguro de que sabe lo que está haciendo, no mezcle los dos micros en una sola pista. Mantenlos separados. Lo que suena genial mientras su rastreo puede cambiar drásticamente a medida que la mezcla evoluciona con la adición de más instrumentos y el refinamiento general del sonido. Al igual que la cancelación de fase (vea la Parte 1), es algo que realmente no se puede deshacer más tarde si se agrega demasiado del micrófono inferior. Si realmente tiene que combinar ambas en la misma pista, siempre cometa un error en el lado de un micrófono con menos trampa en lugar de más.
Una vez más, el sonido del sombrero alto depende de lo que tenga que trabajar el ingeniero, que son los platillos en sí mismos. Los bateristas que en su mayoría tocan en vivo generalmente tienen platillos de sombrero grueso que no se rompen tan fácilmente, pero no suenan tan bien cuando los tienes bajo el microscopio del estudio de grabación. Casi siempre, los platillos más finos suenan mejor de inmediato..
Coloque el micrófono apuntando hacia abajo en el centro del platillo superior como se muestra en la Figura 5. Si desea un sonido más delgado, muévalo hacia el borde del platillo. Si quieres un sonido más grueso, muévelo hacia la campana. Si los platillos son gruesos y su sonido es grueso, como resultado, disminuya el ecualizador en un par de dB de 1 a 2 kHz. Si desea más "chisporroteo", agregue un dB o dos a 10 o 12 kHz.
Figura 5 - Colocación de micrófono de sombrero alto
El micrófono debe colocarse a aproximadamente 6 pulgadas (20 cm) por encima del platillo cuando está en su posición más abierta. Si desea más aislamiento de la caja, coloque el micrófono en el lado más alejado del platillo, lejos de la caja y el punto donde el baterista lo golpea con el palo. Esto eliminará cualquier ruido de palo también.
La mayoría de los ingenieros usan un micrófono de condensador cardioide en el sombrero debido a la respuesta transitoria del platillo. Dado que el sonido que crea el sombrero tiene un ataque muy rápido, necesitas un micrófono que también responda muy rápido para capturarlo, y ahí es donde brilla un micrófono de condensador. Un micrófono en forma de lápiz se elige generalmente en lugar de algo bastante grande como un 414, principalmente debido a limitaciones de espacio.
AKG 451 y 460 son populares, al igual que Neumann KM-84 (mi favorito) y 184, pero cualquier número de excelentes micrófonos económicos como el Mojave M-100 también funciona bien. Al igual que con el tambor de caja, recuerde insertar la almohadilla de 10dB para evitar que la electrónica interna se sobrecargue.
El aislamiento de alto sombrero no proviene tanto de la colocación como de nuestro amigo, el filtro de paso alto. El sombrero tiene muy poca información útil de baja frecuencia, por lo que no tiene sentido amplificarla. Es por eso que el HPF es tan importante; limpia el sonido y aísla el sombrero de la caja como resultado. Algunos ingenieros insertarán el HPF a una frecuencia de aproximadamente 160Hz, mientras que otros subirán hasta 1kHz. Cuanto mayor sea la frecuencia, mayor será el aislamiento que recibirá (lo veremos más en la próxima publicación del balance de la mezcla del tambor). Tenga cuidado de no aumentar la frecuencia tanto como para eliminar la carne del platillo..
El sonido de los toms puede ser algo curioso y cada uno tiene un oído diferente sobre cómo deben sonar. He visto a los ingenieros ahogar el timbre de los timbales tanto que terminan sonando sin vida, y he visto a otros que los hacen tan grandes que retoman toda la pista cuando se tocan..
Sin embargo, obtener un buen sonido de tom es mucho más fácil de lo que la gente lo hace. Suponiendo que ya suenan bastante bien acústicamente (que es el factor más importante en el sonido), solo hay algunas cosas en las que pensar para hacerlos truenos, pero aún así mantener el equilibrio adecuado con el resto del kit..
A qué distancia de la cabeza del tambor coloca el micrófono es lo más importante que debe recordar acerca de la colocación del micrófono. Si lo acercas demasiado (un error común), o bien recibirás demasiado ataque del palo que golpea la cabeza, o demasiado sonido, dependiendo de hacia dónde apunta el micrófono. Para capturar el tono completo del tambor, debes tener algo de espacio entre la cabeza y el micrófono..
Descubrí que la distancia ideal es de aproximadamente 3 pulgadas (lo que corresponde a los 4 dedos de la mano presionada) lejos de la cabeza (consulte la Figura 6), aunque algunos ingenieros pueden colocar el micrófono a una distancia de 6 pulgadas (15 cm) . Más cerca de 3 pulgadas y no obtendrá todo el sonido del tambor, y más lejos comenzará a recoger más platillos. Apunta el micrófono al centro del tambor para capturar más ataques, o más cerca del borde para recoger más del timbre y el tono del tambor. Si necesita más aislamiento de los platillos, muévalos un poco más cerca de la cabeza del tambor, pero tenga en cuenta que está comprometiendo el tono cuando lo haga..
Sin embargo, esa no es la única ubicación de la que tienes que preocuparte. Cuando mikingo un kit que tiene dos toms rack, ¿Cómo se colocan los micros tom en relación entre sí es igualmente importante. Aunque en realidad es bastante fácil. Asegúrese de que los dos micrófonos estén exactamente paralelos entre sí (consulte la Figura 7). ¿Por qué? Porque tan pronto como obtienes micrófonos que están ligeramente orientados entre sí, es posible inducir un cambio de fase (consulta la Parte 2 para obtener más información sobre el cambio de fase). Ahora, en realidad, no siempre puede configurar los micrófonos de esta manera, especialmente en un kit grande, pero cuanto más pueda mantener los micrófonos en paralelo, más podrá estar seguro de que se eliminará cualquier fuente de cambio de fase.
Figura 6 - Posición del micrófono Tom
Figura 7 - Mantener el paralelismo de Tom Mics
Parece que el Sennheiser MD421 se ha convertido de alguna manera en el micrófono estándar de facto para los toms, pero no estoy seguro de que sea la mejor opción. Es cierto que el 421 tiene una excelente respuesta de alta frecuencia que sale a 15kHz, pero también tiene un pico a aproximadamente 2500Hz y una caída de aproximadamente 400 a 1000Hz, un rango de frecuencia que contiene gran parte del tono de los toms (ver Figura 8 ). Es por eso que creo que puede obtener resultados mucho mejores de cualquier número de otros micrófonos..
Figura 8 - La respuesta de frecuencia de un Sennheiser MD421
Encontrará que muchos de los mejores ingenieros utilizan micrófonos de condensador de diafragma grande como AKG 414 o Neumann U-67 u 87 en toms. Eso les funciona a ellos porque, por lo general, trabajan en estudios que tienen suficiente para todos, lo cual no siempre es el caso para la mayoría de nosotros que trabajamos en nuestros propios estudios. Dicho esto, casi cualquier condensador funciona bien en toms, especialmente los que tienen diafragmas pequeños. La razón es que los diafragmas pequeños responden un poco más rápidamente a los transitorios que los diafragmas grandes, por lo que es más fácil capturar el ataque del tambor y, contrariamente a la creencia popular, los micrófonos de diafragma pequeños también suelen tener una respuesta de frecuencia un poco más baja.
Me gusta usar AKG 451, pero puede obtener excelentes resultados incluso con algunos condensadores chinos de bajo costo. Otra sugerencia, use micrófonos idénticos para los toms de rack para mantener el sonido del kit consistente.
A pesar de que el tom de piso es parte del mismo kit, debe ser abordado de manera diferente debido a su tamaño y sonido. Todo el mundo está familiarizado con lo mal que puede sonar una tom de piso cuando suena como una pelota de playa al ser golpeada, y ese es un sonido que no queremos capturar, así que asegúrese de que el tambor esté afinado correctamente antes de continuar (vea la Parte 1 para más detalles). Al igual que con los otros tambores, puede tener la mejor cadena de señal del mundo y no le servirá de mucho a menos que primero se encargue del negocio de afinación..
Un condensador de diafragma grande o dinámico (como un E / V RE-20) generalmente funciona bastante bien en el tom de piso. Es posible que incluso desee utilizar el filtro roll-off (si el micrófono tiene uno) ya que a veces hay mucha energía de muy baja frecuencia en el sonido de tom del piso que no es necesariamente necesario, e incluso puede entrar en conflicto con la patada y el bajo..
Al igual que con los toms de rack, coloca el micrófono aproximadamente 3 pulgadas por encima de la cabeza del tambor y apunta al centro de la cabeza para capturar mejor el ataque. A veces, si coloca el micrófono debajo del platillo de paseo, en realidad obtendrá el mayor aislamiento del resto del kit que si lo coloca en el lado externo como de costumbre. Es más fácil decirlo que hacerlo debido al espacio limitado involucrado, especialmente en un kit donde el baterista mantiene todo cerca.
Los toms generalmente necesitan un toque de ecualización, pero todo depende de los micrófonos que estés usando. Es posible que no necesite agregar nada a 5kHz, por ejemplo, si el micrófono ya tiene un pico allí. No obstante, aquí hay algunas frecuencias generales que se deben ver para hacer que los toms encajen mejor en la mezcla.
Al igual que con el high-hat, a veces puede aumentar el aislamiento del resto de los tambores y, como resultado, aumentar la claridad del kit, insertando un filtro de paso alto para eliminar algunas de las frecuencias muy bajas que genera el Toms, especialmente el suelo tom. Por lo general, puede rodar cualquier cosa por debajo de 40 o incluso 50Hz sin que afecte la plenitud, y los toms encajarán mejor en la mezcla del kit y la canción porque no suenan demasiado grandes..
Eso es todo para la parte de piel del kit de batería. En la parte 4, analizaremos la cuestión de los gastos generales en comparación con los micrófonos de platillos, el misterio de los micrófonos de sala y la teoría del equilibrio de la mezcla de tambores..
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